Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Вальтер Беньямин. Рецензия — эссе

В своей статье Вальтер Беньямин рассуждает о феноменах связанных с массовой культурой, воспроизводимостью контента и, непосредственно, положением искусства в заданных рамках. Искусство у Беньямина выступает в качестве дискурсивной практики, причем последняя, в свою очередь, является повсеместно зависимой от практики экономической и политической. Выполняя вспомогательную функцию, искусство как деятельность и продукт рассматриваемой эпохи, теряет эстетичный характер и свою выразительную форму.

Будучи знакомым с основами идей Карла Генриха Маркса и Зигмунда Фрейда, несложно заметить, как последние оказывают большую степень влияния на формирование мысли автора и находят себе место в положениях, связанных с интерпретацией установленных отношений между различными сферами деятельности, такими как политика, искусство и экономика, а также интересами и ценностями, представленными в каждой из них.

По мнению Беньямина, функция искусства претерпевала изменения в зависимости от эпохи, в которой она могла быть объяснена. В какой-то степени, такое положение я осмелюсь назвать «эволюцией идеи искусства, её функции и значении».   Так, отталкиваясь от мистического и сакрального начала искусства как такового, Беньямин ведет нас по тропе секуляризации, через смену нравственных ценностей эпохи Ренессанса,  к истинной «теологии искусства», замкнутой на себе, преподносящей идею как высшую самодостаточную доминанту, избавляющую искусство от социальной функции.

С появлением же возможности, производственно-материальной репродукции произведения искусства, происходит смена в области понимания и определения ценности самого произведения. Как это всегда бывает, репродукция ставит под сомнение характеристику уникальности этой работы. Тоже самое происходит в общих чертах и в области искусства в целом. Вальтер Беньямин привносит понятие «экспозиционной ценности» искусства, как своего рода массовой ценности, противопоставленной индивидуальной уникальности. Где-то на этом стыке, можно говорить о влиянии общих идей Зигмунда Фрейда и психоанализе в контексте искусства на положение и формирование такого рода характеристики как экспозиционная ценность. Беньямин прописывает аналогию психоаналитического бессознательного в искусстве, в данном случае – это визуальное восприятие на бессознательном уровне.

Мне кажется, принимая общие положения высказанные в статье, можно смело говорить об аналогии с концепцией Бодрийяра о «симулякре», который в данном случае может быть подвержен тиражированию. Искусство становится дискурсивной практикой с возможностью символьного и знакового воспроизведения. Искусство тесно интегрируется в сферу экономики и политики, теряя собственную идентичность, претерпевая изменения как в массовой так и в единичной категории воздействия на социум/человека.

Собственно именно такую интеграцию мы можем наблюдать в предоставленном для ознакомления фильме Кинга Видора “Толпа”. Работа представляет центральным объектом элемент, в первую очередь причастный к массовой культуре, или иначе — она отображает жизнь простого человека. Именно в такого рода фильмах, происходит, как писал Беньямин, не погружение человека в произведение искусства, а ровно противоположное: фильм проникает в человека или, лучше сказать, массу. В данном случае невозможно не согласиться, что фильму присущи характеристики массовости. Подтверждением тому могут служить многие внутренние элементы: начиная с самого сюжета и идеи произведения, ситуации, в которых оказываются герои, заканчивая техническими приемами, то есть обилием и многообразием общих планов, а также в фигурировании толпы, как своего рода самостоятельном «внешнем» герое. Конец фильма, равно как и его начало также демонстрируют проникновение внутрь чего-то большого и, в действительности, многогранного (речь идет о первой и последних сценах наезда и отъезда). Эконмическая компоновка фильма очевидна.

Если взглянуть немного отдаленно на статью Беньямина и фильм Видора, одновременно суммировав все выше написанное, можно прийти к определенному субъективному радикальному выводу. Рассматривая статью и принимая во внимание дискурсивную характеристику искусства, а также возможность репродукции, фильм – есть ничто иное как бизнес или инструмент, часть, практика (как угодно) экономических отношений. Ровно к тому же выводу можно прийти, анализируя причинно-следственные связи в фильма Видора, обнаружив стержневую для сюжета экономическую составляющую.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

  1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения // Произведение искусства в эпоху  механического воспроизведения. – М., 1996
  2. Бодрийяр Ж. Войны в Заливе не было (La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu). — 1991.

ФИЛЬМ:

  1. Толпа/ The Crowd (1928, реж. Кинг Видор)

Криминальное чтиво. Рецензия

Выходные данные

Криминальное чтиво (Pulp Fiction). США, 1994. Режиссер – Квентин Тарантино. Кинокомпания Miramax.
В главных ролях – Джон Траволта, Брюс Уиллис, Ума Турман, Сэмюель Л.Джексон. Язык – английский.

Справка

Имя: Квентин Джером Тарантино
Дата рождения: 27 марта 1963 года
Место рождения: Ноксвилл, Теннесси, США
Профессия: Актер, Режиссер, Сценарист
Карьера: с 1988 года
Направление: Независимое американское кино
Обладатель «Оскара», «Золотого глобуса», «Золотой пальмовой ветви» и премии «BAFTA»

Проблематика

Рубеж 80-х и 90-х годов, потребность революционных перемен в кинематографе просто очевидна. Голливудские продукты покрылись толстым панцирем, серостью, стали неповоротливы, в то время как их возможные реформаторы особо не изъявляли желания, удовлетворить потребности затихшей в ожидании толпы. Причем не только толпы кинозрителя, но и кинорежиссеров: Финчер,  Скорцеза, Оливер Стоун, Феррара. Терренс Гиллиам ждал прихода чего-то нового в кинематограф, того, что в последующем поможет ему написать сценарий для своей картины «Страх и ненависть в Лас-Вегасе». Мир страдал, в ожидании нового, волнующего, озорного и легкого для восприятия продукта.  Именно в этот сложный период на сцене появляется Квентин Тарантино, знакомый по его дебютному фильму «Бешенные псы», который обладал особой жёсткостью и бескомпромиссностью. Его последующий фильм, а именно гибкое «Криминальное чтиво» (далее КЧ) становится знаковым творением, с невероятным драйвом, порожденным жестокостью и иронией.

Краткое содержание

Сюжет фильма довольно прост. Несколько криминальных историй из бульварного чтива или три сюжетных линии, склеены в одно грандиозное шоу.

Первая сюжетная линия рассказывает нам про двух бандитов: Джулса, которого играет Самюэль Л. Джексон и Винсента Вегу, которого играет Джон Траволта. Получив приказ от босса Лос-Анжельской мафии Марселласа Уолласа, они отправляются проучить трех молодых людей, которые попытались обмануть их работодателя. По завершении задания, Винсент получает еще одно приказание: сходить с женой его босса в ресторан. Это задание – проверка. Жена Марселласа влюбляет в себя Винсента. Однако неожиданных поворот событий заставляет Винсента спасать жизнь его сопровождающей от передозировки наркотиком.

Во второй истории мы знакомимся с боксером по имени Бутч Кулидж, роль которого удостоился Брюс Уиллис. Ему делают довольно выгодное предложение по поводу предстоящего матча. Все, что от него требуется — упасть в пятом раунде, проиграв нокаутом. Деньги Бутчу предлагает сам Марселласс Уоллас лично. После недолгих раздумий Бутч соглашается, вот только мало того, что он не проигрывает в пятом раунде, он еще и до смерти забивает своего соперника, таким образом, побеждая матч и обременяя себя на месть со стороны Марселласса.

Бутч принимает попытку бегства, однако внезапно понимает, что забыл в своей квартире предсмертный подарок его отца – наручные часы. Они являлись для него своеобразным талисманом. Попытка их вернуть превращается в непредсказуемое приключение.

В третьей истории оперируют двое влюбленных грабителей жалкого вида по имени Пампкин и Хани Бани. Они пытаются ограбить кафе. Именно эта история позволяет объединить две предыдущие, по смыслу она является стержневой, а по хронометражу второстепенна. Джулс, присутствуя в этой сцене, пытается остановить происходящее ограбление.

Анализ

«Банда аутсайдеров» Годара? Криминальное чтиво является отличным примером интертекстуального кинематографа. В одном произведении можно обнаружить более сотни отсылок к литературным произведениям, различным персонажам кинематографа, музыкальным композициям, а также, просто известным ситуациям из публичной жизни Америки.  Герои часто цитируют значимые для жизни самого режиссера произведения, придавая тем самым им символическую ценность. Многие ситуации в фильме обыгрывают «паттерновое» поведение человека или предвзятость суждения о чем-либо.

В фильме, естественно, присутствует фрагментация индивидов на группы. Это всеми известная типология бандитов (а также их боса), наркоманов-неудачников, влюбленных пар и т.д. Значимый элемент — реификация (Дж. Томпсон). Здесь она заключается в том, что процессы убийства, жестокости, насилия, представлены в ключе «естественности». Прием наркотиков, в данном случае, также встраивается в эту категорию. Вообще, любое насилие произведенное на экране, встраивается в рамки контекста «повседневности», и почему-то (лично у меня, как зрителя) не вызывает неприязни.

Многие кинокритики, выражают позицию, согласно которой, стилизация фильма выполнена с опорой на 90-ые годы. Не могу опровергнуть подобного рода заявления, но, все-таки нахожу необходимым заявить, что временной аспект фильма — элемент, на который стоит обратить внимание в данном произведении. В первую очередь, сам авторский прием, который заключается в выстраивании общей картины в конфронтации с хронологическим порядком сцен — заставляет задуматься, о «времени» фильма. Такая нарратология, позволяет нам «читать» криминальное чтиво как текст, чего, скорее всего и хотел режиссер (имею в виду диалоги актеров). Время в фильме — это время, которое отводится нам, для того чтобы насладиться моментом, — это не класических хронос. Любой из героев позволяет себе произнести вальяжную речь перед убийством или каким-либо значимым действием — это время литературное, время текстуальное, оно длится ровно столько, сколько нужно, чтобы реципиент поглотил необходимую информацию.

Если смотреть на картину в целом — Криминальное Чтиво не пропагандирует равным счетом ничего и ничего не обличает. У картины есть свое пространство, пространство, в котором действуют режиссерские законы. Глобальный идеологический аспект, который можно было бы выделить и найти ему подтверждение — религиозный контекст (религиозная мотивация одного из главных героев отойти от темных дел. Сам герой в конце фильма, остается живым, словно став на путь истинный, к тому же, умудряется произвести своеобразную проповедь). Каждый герой присутствует в фильме ровно на столько, на сколько он необходим. Даже сама деятельность и функциональность человека обыгрывается в сцене с мистером Вульфом.  Криминальное Чтиво — это китч, возведенный в степень превосходства нашей культурой.

Оценочная часть

Основной плюс КЧ заключается в диалогах. К сожалению, адекватный перевод на языки отличные от оригинала, получить просто невозможно. Попытка передать ту манеру и интонацию персонажей присущую оригиналу, несомненно, обернется провалом. Чего стоят сцены, где Джулс цитирует иезекииль или, например, разговор Винсента с Вольфом, равно как и телефонный диалог Марселласа с Джулсом, примеров слишком много. Весь фильм – сплошной диалог, наполненный высококлассным черным юмором и обсуждением абсолютно всего, что связанно с персонажами и даже тем, что несвязно, выставляя «пустую болтовню» довольно серьезным фактором, определяющим их дальнейшее поведение.  В принципе, такая любовь Тарантино к диалогам прослеживается и в последнем его фильме «Джанго освобожденный».

Но не только диалогами богат фильм, как можно не заметить просто фантастическое обилие и особенности ситуаций, в которые попадают главные герои. Смотреть на поведение персонажей и их реакции просто наслаждение. Сцена разговора  и танца Миа и Винсента в клубе и эпизод работы Вольфа, а как же самый непонятный для женского восприятия момент, когда Бутч освободившись, собирается бежать из западни извращенцев, в которую они попали оба с Марселлоссом,  вдруг передумывает и возвращается, подвергая себя смертельному риску, спасает  Уоллеса.

Особое умение Тарантино проявил в поддержании интриги в фильме, ведь до самого конца и после нам так и не удается узнать, что именно хранилось в чемодане с кодом числа зверя. Миллионам фанатов остается лишь гадать, популярной стала теория о душе Марселлосса, возвращая которую Джулс прозрел, и Господь отвел от него пули, чего не случилось с Винсентом, и его очередной поход в туалет закончился фатально.

К минусам работы можно отнести лишь наличие большого количества сцен насилия, убийств и применения наркотиков. Не все способны воспринимать такие сцены легко и с точки зрения «шоу», многие видят в них пропаганду. Однако отмеченные факты нельзя категорично относить к минусам, ведь этот фильм – ирония, и все что мы видим, и создает образ сумасшедшего драйва, которого так хотел и с успехом показал Тарантино.

В целом автор создает совершенно уникальный фильм, удивительно превозносящий обычное бульварное чтиво в разряд высокого искусства. Заслугой Тарантино можно отдельно выделить отхождение от привычной для Голливуда манеры серьезного преподнесения чего-либо высокого и отхождение от рамок, в общем. Чего только стоит смерть одного из главных героев еще в середине фильма, а после его воскрешение в последующих эпизодах.

Перекроив ножницами фильм в нелинейную кашу, создав стиль каждого из персонажей, добавив просто гениальные диалоги и наполнив фильм криминальной атмосферой, Тарантино создает незаменимый образ тонкого и очень умного кинематографического шедевра, с легкостью восприятия на уровне «попкорн шоу», за что и заслуживает отличной оценки зрителем и критиками.

Автор: Томас Ляшук.

Любое копирование или публикация текста, равно как и его частей без указания ссылки на источник (данный сайт), является нарушением авторского права.

The Gathering Storm. Черчилль. Рецензия

Выходные данные:

The Gathering Storm (2002), режиссер Ричард Лонкрэйн.

В главных ролях: Альберт Финни, Ванесса Редгрейв, Джим Бродбент

Фильм The Gathering Storm является в большей мере художественным кино, нежели биографией. Этот фильм показывает нам, каким образом переплетаются нити общей людской истории и личной жизни человека. Основным действующим лицом фильма выступает известный британский деятель Уинстон Черчилль. Личные ассоциации, которые возникают при упоминании этого имени, связанны в первую очередь с политическими диалогами стран СССР, Британии  и Германии во время второй мировой войны. Однако фильм преподносит нам персону Черчилля не только как громкого спикера британского парламента и состоявшегося премьер-министра, но как человека любящего свою жену, как особу, заинтересованную в живописи и литературе, как личность, с ежедневными бытовыми проблемами, чувствами, внутренними спорами, необычными воспоминаниями и переживаниями. В фильме передано множество личных характеристик этого героя. Слово «герой» в данном случае уже является своеобразной характеристикой, ведь мы по праву можем назвать Уинстона Черчилля именно так.

В фильме делается акцент на том, что в актуальное для фильма время, у Черчилля было не самое лучшее рабочее положение: унижения парламента, отсутствие многократных сторонников, финансовые проблемы. К тому же, на фоне всего этого, личная жизнь персонажа протекает далеко не гладко: проблемы в отношениях с женой и ее дальнее путешествие с другим мужчиной, накаленная обстановка с дочерями и сыном. Однако Черчилль, борется со всем этим и не может принять существующего положения дел. Он борется, следуя судьбе, и одновременно сопротивляется ей. Почему же он следует ей? Он живет для осуществления цели и будет к ней стремиться. В фильме присутствуют важные слова, которые подтверждают это. Еще в раннем детстве, будучи школьником, одноклассник задал вопрос маленькому Уинстону, относительно его деятельности в будущем. Сам не понимая почему, Черчилль ответил, что во время опасности на его долю выпадет спасение будущего всей Британской Империи, и что он до сих пор (актуальное для фильма время) верит в эту судьбу.

Также он признается своей жене в том, что понимает чувства адъютанта, которому перед началом битвы за Бленхейм, герцог Мальборо сказал, что сегодня их ждет или подвиг, или смерть. Это прямой тезис античности относительно синтеза фатализма и героизма. Погибать ему или нет – дело судьбы, а его смысл – быть героем. Большая роль в фильме отведена воспоминаниям политика, что означает, что они играли немаловажную роль в его жизни. Черчилль рад, что помнит их, и находит себя в них, размышляя и продолжая действовать. Черчилль приверженец монументального вида истории.[1] Сами события, о которых вспоминает герой – это события войны за испанское наследство, что является немаловажным аспектом. Центральной персоной этого исторического события является уже упомянутый герцог Мальборо Черчилль, с которым Уинстон Черчилль имеет прямую родословную. На протяжении фильма можно также услышать, что Черчилль пишет книгу, посвященную этой битве, и на вопросы критики со стороны издательства он реагирует безразлично, мотивируя это тем, что данная книга является не просто произведением, а данью предкам. Это говорит о необходимости сохранить память этих явлений любым путем, сконструировать ментальный монумент.

В фильме важным моментом мне показалась речь одного из министров шпионской службы относительно экономических отношений Германии и Британии. С британской стороны в ней присутствует идея, что Версальский мир был слишком унизительным для Германии, и Британское правительство испытывает чувство вины за это, потому и поставляет немцам двигатели для пассажирских самолетов. Между прочим, последний факт тоже носит интересный исторический характер, так как именно запчасти с этих двигателей послужили материалом для конструирования боевых истребителей, которыми после воспользуется Германия для бомбардировки Лондона. Возможно такого же мнения придерживались и другие европейцы, причем не только в лице правительства. Интересна для понимания была и речь о восприятии нацистского режима.

В ней проводится его сравнение с коммунистическим строем, и, несмотря на ярое антикоммунистическое положение граждан, нацистов признают более опасными. Их описывают как крепких идеологов и последователей культа. Еще одним интересным моментом можно выделить факт о дезинформации британского населения, что тоже немаловажно могло сказаться на восприятии войны в Европе. Газеты и прочие источники не сообщают жителям реальные цифры военного прогресса Германии, несмотря на то, что они существуют в виде детальных отчетов шпионов. Сама ситуация в стране приобретает характер фиктивно спокойный, когда все понимают к чему идет дело, но никто ничего не предпринимает. По поводу этого звучит цитата министра международных связей: «Когда политическая реальность неудобна, ее стараются не замечать». Такой характер дел присущ не только английскому населению, но и многим жителям восточно-европейских стран. Однако стоит отметить, что в роковой момент, общество все же оповещают по радио о начале войны, но еще до этого нам демонстрируют то, что в прокате кинотеатра появляется видеолента с информацией о вражески настроенной Германии. Важным также являются речи Черчилля относительно спасения Европы. Из его высказываний можно понять, что Британия понимается им, как центр Европы, как своеобразное сердце и важное составляющее этого термина. Британия в фильме это лидер среди всех стран Европы. Такое понимание, скорее всего, сформировалось на почве владения многими колониями, в том числе Индией, о которой также упоминается в фильме.

Черчилль говорит об обещанной, но так и не установленной демократии в Германии, о зависимости других стран от его родного государства и о великой роли британского народа в сопротивлении войскам Гитлера. Все это показывает нам,  насколько сильно Британия пыталась существовать в виде Европейского государства, но при этом пытаться избегать всех неудобных ей конфликтов. Довольно странным моментом является то, что в фильме уделено очень мало внимания политическим отношениям Британии и СССР. Хотя это может быть оправдано тем, что кино позиционируется как художественное.

В общем, в работе можно выделить присутствие четкого идеологического нарратива. Превознесение Британии над другими странами чувствует буквально в каждой сцене фильма. Это достигается, в основном, через диалоги, в которых стране придается определенная позиция, либо через само художественное повествование и характеристику главного героя (он выступает роли, если не идеального, то уж точно показательного британца). Опять же в воспоминаниях привносится символическая ценность определенных исторических событий, о которых было написано выше. Сами воспоминания становятся понятными для прочтения, из-за несоответствия звукового ряда и картинки, либо переходами кадра к белому экрану, а далее, непосредственно к сцене воспоминания.  Политика репрезентируется в фильме, как нечто, что твориться «здесь и сейчас», причем она может совершаться одним человеком.

Ход войны, со стороны режиссерской задумки, в буквальном смысле зависит от Британии, или, даже скорее, от этого «одного» человека — главного героя. Развитие повествования происходит банальным образом. Среди планов преобладает средний. Иногда попадаются крупные планы природы, которые, естественно, в купе с репликами героев, направленны на поддержание символической значимости Британской земли и её красоты. Также можно выделить акцент картинки на таких характеристиках как роскошность и богатство. На протяжении практически всех сцен, включая даже те, которые искусственным образом направлены на анти-эстетику (например военные сцены), зрителю преподносятся чрезмерно украшенные образы людей и предметов. Как и во множестве художественных фильмов, можно заметить аспект «литературного» времени. Время течет ровно столько, сколько необходимо главному герою, для того, чтобы осуществить какое-либо действие. Оно выступает как нечто, подвластное авторитету героя, нечто зависимое. В фильме также отчетливо реализуется принцип «гениальности». Это фильм про «сверхчеловека» — ощущение, которое можно испытать при просмотре невольным способом.


[1] Ницше, Ф. 1990: О пользе и вреде истории для жизни.

Автор: Томас Ляшук.