Телевидение как инструмент политической манипуляции

В современном обществе преобладает тенденция проводить параллель между понятием успеха и власти. Успешен тот, кто имеет возможности. А иметь возможность, в свою очередь, зачастую означает обладать средствами. Государство, как политический игрок, в этом плане в состоянии полностью использовать потенциал самого массового и сильного инструмента воздействия на психологическую составляющую гражданского общества: телевидение.

Именно благодаря телевидению политика, как процесс деятельности, процесс принятия решений и программы действий преподносится обществу как элементарное незамысловатое явление. На телеэкране оно совершается моментально героями дня. Создается иллюзия политической деятельности, а если быть точнее, формируется неверный образ и понимание этого дела.
Человек, включая телевизор, в основном ожидает развлечения. Это самое «в основном» и является проблемой: проблемой массовости. У телевизора есть аудитория и она очень масштабная, если не сказать, что почти всеобъемлющая.
И та аудитория, о которой идет речь, воспринимает политические события в отредактированном виде.
Именно из-за этой потребности развлечения, события преподносятся в форме конфликта с простой структурой и с большой степенью соотнесения событий к определенным личностям или группам лиц. Наличие аудитории это основополагающее условие для манипуляции, так как её отсутствие просто приведет к потере смысла существования средств массовых коммуникаций и также ведет к потере смысла самой манипуляции.
Затрагивая общие условия для существования средств массовых коммуникаций, хотелось бы так же упомянуть о социальной значимости передаваемой информации [1].
Воздействие напрямую зависит от актуальности информации, а именно её социальной потребности для общества. Она должна соответствовать запросам этой аудитории.
«Надо отметить, что теперь средства массовой информации сами способны формировать и культивировать социальные запросы аудитории» [2].
Рассматривая телевидение как средство массовой информации, следует выделить два эстетических принципа его работы. Первым является раздробленность подаваемых аудитории сообщений. Мир в телеэкране предоставлен в виде многочисленных, логически несвязанных сообщений.
Г. Шиллер [5] дает описание этой технологии: «Возьмем, например, принцип составления обычной телевизионной или радиопрограммы или компоновки первой страницы крупной ежедневной газеты. Общим для всех является полная разнородность подаваемого материала и абсолютное отрицание взаимосвязи освещаемых социальных явлений. Дискуссионные программы, преобладающие на радио и телевидении, представляют собой убедительные образцы фрагментации как формы подачи материала. Что бы ни было сказано, все полностью растворяется в последующих рекламных объявлениях, комических трюках, интимных сценах и сплетнях». Чтобы преодолеть эту обособленность и объединить сообщения в смысловое единство, существует второй принцип резонанса событий. «Человек может контролировать, «фильтровать» сообщения, которые он получает по одному каналу, например, через слово и через зрительные образы. Когда эти каналы соединяются, эффективность внедрения в сознание резко возрастает – «фильтры» рвутся. Текст, читаемый диктором, воспринимается как очевидная истина, если дается на фоне видеоряда – образов, снятых «на месте событий». Критическое осмысление резко затрудняется, даже если видеоряд не имеет никакой связи с текстом» [3].
Для многих людей телевидение выступает основным источником информации об окружающем мире. Именно визуальные образы телевидения обогащают современные политические технологии. Телевизионный образ укореняется в сознании человека в виде разнообразных символов, которые, в свою очередь, не обязательно должны быть истинны, ровно, как и ложны. Информация, предоставляемая для телезрителя в первую очередь эстетическая, она напрямую рассчитана на манипулятивное воздействие. Для того чтобы правильным образом развлекать или «настраивать» публику телевидение пренебрегает аргументацией речей, логической последовательностью и осмысленным контекстом. По сути, на экране отображается реальная жизнь, однако на деле это лишь инсценировка части этой реальности. Именно визуальный образ заставляет человека воспринимать сообщения как естественное жизненное событие, это отличает телевидение как средство коммуникации от знаков письма и языка.
Эти образы несут в себе не только очевидную информацию или отображают реальные жизненные события, они также являются определенным образом закодированными сообщениями. И зачастую значение этих сообщений не идентично смыслу, заложенному в вещах, демонстрируемых нам на телеэкране. Таким образом, лицам осуществляющим оформление телеинформации и отбор материала, предоставляется возможность внушать необходимое телезрителю, притом кодирование для самой массовой аудитории остается незаметным. Телевидение стирает границу различия между реальностью и фикцией. Поэтому данный инструмент воздействия намного более продуктивен и убедителен для аудитории, чем доводы теоретического или идеологического характера.
К каким методам прибегают политические единицы для манипуляций массой? Естественно основным способом является искажение реальной информации и подмена фактов, то есть прямая ложь. Все это закрепляется проверенными приемами повтора и утверждения, о которых речь пойдет позже. Событиям предписывается сенсационность, грандиозность и нередко параллельно в сюжетах присутствует оценочная информация, для более «легкого» понимания сути дела. Немаловажную роль играет на данном этапе гласность альтернативных источников информации или просто наличие альтернативной информации. Успех манипуляции будет напрямую зависеть от степени изолированности адресата от влияний со стороны. Идеальным условием для манипуляции в данном случае становится тоталитарное положение, при котором полностью отсутствуют независимые источники информации и мнения. На практике реализация такого положения может оказаться крайне затруднительна, так как аудитория должна ощущать чувство независимости, свободы выбора и наличия плюрализма источников информации. Для этого предпринимаются попытки создать иллюзорное многообразие СМИ, которые на деле будут подчинены одной единой установке. Очень интересная ситуация сложилась в информационном поле Беларуси. Государство допустило создание радикальных оппозиционных источников, однако они ведут довольно ограниченную информационную борьбу, потому как эта борьба на деле не затрагивает суть главных программ манипуляций — идеальный случай для создания иллюзорности политического плюрализма в стране.
Таким образом, использование телевидения позволяет сформировать «виртуальную» реальность вместо того чтобы отображать действительность.
Такая же ситуация получается и с общественным мнением белорусов. Рассматривать его в качестве активного элемента политической системы будет несуразно. Оно существует и даже обладает политическим весом, но только символизируя как бы «самого себя» в СМИ. Последними словами я хочу сказать, что средствам массовых коммуникаций и телевидению в частности легче сконструировать фиктивный «глас народа», нежели заниматься действительным политическим воспитанием молодого поколения, формировать гражданское общество, культивируя достойные ценности, а после уже влиять на политический курс, опираясь на реальное мнение общества. Зачем? Ведь тот самый «глас народа» действовал и продолжает действовать. Политики получают псевдо поддержку народной массы, а общество в свою очередь лишь пассивно взирает, как высшие институты используют якобы их мнение в артикуляции своих собственных интересов. Проблема кроется даже не столько в подмене общественного мнения, как в его отсутствии. Все что происходит сейчас с сознанием белорусов можно назвать лишь «массовым настроением», настроением маловразумительным и молчаливым. Телевидение заставляет человека деградировать в плане возможности критического мышления. Как я уже упоминал во вступлении, политика преподносится в символической форме. Самое обидное в этом всем, то, что политический потенциал общества растрачивается впустую, а именно, на созерцание политического шоу.
Кроме прямой сфабрикованной лжи, управляющие телеканалами подхватили тенденцию интерпретировать слова людей в нужном им русле. Это делается как с помощью оценочной информации, которую я уже упоминал ранее, так и с помощью манипулятивной семантики, то есть изменения смысла понятий и слов. Сюжет или сообщение, как угодно, формируется с помощью обрывков речей или видеоряда, параллельно зрителю подается отличный от первоисточника контекст, что способно полностью изменить значение этих слов и придать им новый смысл. Особенность данного способа заключается в том, что по сути, высказывания или явления, вставленные в такой видеоряд, сами по себе ложью не являются. Если, допустим, спросить человека о том, употреблял ли он какие-то конкретные слова в своей речи, он не сможет этого отрицать, а если попытается, то будет выглядеть оправдывающимся, что только и нужно редакторам и репортерам.
Также в телевидении информация подается в довольно упрощенном виде, я уже упоминал об этом, описывая «символичный» характер политики в телеэкранах. Телевидение рассчитано на массу, а значит должно отличаться от объектов высокой культуры, и отличается в худшую сторону. Сложность и оригинальность сообщения должна быть строго ограничена, ровно, как и сама длина слова и предложения. Конечно, допускаются два-три псевдо-интеллектуальных заумных слова, которые непременно вызовут чувство доверия и привлекательности в силу своей «научности». В начале 20-х годов американский эссеист и политический обозреватель Уолтер Липпман создал концепцию стереотипа, концепцию упрощения. По его мнению, любое неизвестное явление механически пропускается сознанием человека через устоявшуюся общую формулу. Эта общая формула и является стереотипом, то, что в последнее время принято называть «ярлыком». Он считал, что аудитория должна воспринимать сообщения безоговорочно, минуя упоминавшийся ранее критический анализ. Индивид не должен проводить внутреннюю борьбу, послание должно восприниматься без усилий.
Абраам Антуан Моль даже сформулировал своего рода правило касающееся данного процесса:
«Сообщение всегда должно иметь уровень понятности, соответствующий коэффициенту интеллектуальности примерно на десять пунктов ниже среднего коэффициента того социального слоя, на который рассчитано сообщение» [4].
Восприятие должно быть безоговорочным, следовательно, любое обсуждение не должно иметь место быть, так как его наличие приводит к потере власти человека или идеи. Поэтому часто на телевидении используется утверждение, утверждение подкрепленное повторением, основным методом создания тех самых стереотипов. Благодаря повторению идея приобретает навязчивый характер, а любая навязчивая идея становится своего рода барьером для альтернативных мнений. Такие представления и мнения сводят рассуждения человека к минимуму, мысль «теряет» свой первоначальный источник или конкретную привязку к личности, её теперь можно охарактеризовать как очевидность. Теперь это не просто идея или мнение конкретного лица об объекте – это становится выражением самого объекта.
Примером может послужить просто неимоверное количество стереотипов у населения Беларуси по поводу политики проводимой Евро Союзом или США относительно Беларуси, оппозиции, экономической ситуации в стране, белорусской истории и белорусской национальности. Так, из личного опыта общения с людьми, я могу точно сказать, что пропагандистские высказывания относительно враждебности США и ЕС приносят свои плоды. Сейчас я говорю не о ложности или истинности данных высказываний, а о том, что человек использует их, всерьез не задумываясь и не рассуждая критически, я говорю о ситуации, когда «все очевидно», но объективная аргументация почему-то отсутствует. Именно таким же способом постоянных повторов белорусское телевидение укоренило в сознание жителей этой страны идею, о постоянной экономической стабильности. Несмотря на актуальные для Беларуси экономические проблемы и валютные кризисы, многие лица продолжают не только быть уверенными, но и активно пытаются доказать, что Беларусь, чуть ли не единственная страна на земле, где отроду не было таковых проблем, и все актуальные осложнения – это продукт деятельности экономической политики агрессивно настроенных стран. Яркий пример того, как аргументацией мнения выступает уже укоренившийся стереотип враждебности соседствующих и не только стран. Стереотип закрепляет стереотип. К сожалению, довольно часто приходится сталкиваться с проблемой самоидентификации белоруской национальности, телевидение преподносит исторические события в искаженном виде, выпячивает определенные факты, умалчивая о других, меняет контекст, дает отрицательные оценки, если информация не удовлетворяет интересам политического режима, иными словам – переписывает историю. Это одна из самых опасных проблем, народ, не ведающий своего прошлого, не имеет права на будущее и вообще на существование.
Эмпирические исследования доказывают факт того, что «среднестатистический» избиратель рассматривает кандидата в президенты или парламент, опираясь на образ, который ему создает телевидение, этот образ принято называть – имидж. Рекламная кампания Ельцина 1996 года была направлена на использование стереотипов сложившихся в отношении СССР и коммунистов. В видеороликах демонстрировались пустые полки магазинов, картины из прошлого советского общества, решетки и т.п. В сообщениях прочитывались явные параллели между словами СССР и казарма. Все эти вновь упомянутые, вроде уже отжившие свое время стереотипы, придали Геннадию Зюганову, его политическому конкуренту, отталкивающий имидж. В контр пример можно привести неудачную, на мой взгляд, попытку выстроить благоприятные ассоциации относительно лидера ЛДПР Владимира Жириновского. Парламентская кампания 1999 года, в видеоролике идет перечисление великих русских деятелей: Пушкин, Ломоносов, Толстой, Королев и Жириновский! По идее, ассоциации, вызванные великими людьми, должны были быть перенесены на персону Владимира Вольфовича, однако, как мне кажется, специфическая репутация Жириновского не позволяет этого сделать.
Опять же интересная ситуация сложилась в Беларуси. Особенностью агитационной кампании Лукашенко стало то, что продвижение его как претендента в политической гонке проводилось через его отсутствие. Дело в том, что политик подавался всегда уже как действующий президент, исключая иные условия, как президент единственно возможный и навсегда данный. Лукашенко не обозначен как субъект предвыборной кампании, однако фигурирует на смысловом горизонте как единственная политическая фигура. Причем если взять в пример акции и плакаты оппозиционно настроенных граждан, можно найти скрытую косвенную поддержку президента. Ведь плакат с надписью «Достал!», еще раз отсылает к Лукашенко как политической фигуре, тем самым через отрицание создается лишний повод для упоминания его имени.
Надобность в трансляции политических роликов по телевидению у Лукашенко отпадает как таковая. Наличие рекламных плакатов из старой серии «За Беларусь!», фотоплакаты новой серии, концертные агитационные туры артистов «За Беларусь!», рекламные ролики на республиканских телеканалах не упоминают Лукашенко как президента, однако ассоциативно прямиком отсылают к его персоне. Лукашенко устраняется из игры в качестве кандидата, он отрекается от якобы «грязных дел», подразумевая под этим политическую гонку, он находится как бы в стороне от всего происходящего. Наличие на телевидении и без того большого количества сюжетов поездок действующего президента по областям «в народ» еще одна причина. Телеэфир полностью расписан для демонстрации Лукашенко в удобных для него ситуациях, с сопутствующей доброжелательной, доверительной, почти неформальной атмосферой. Крайне редко на белорусском телевидении Лукашенко выступает в роли политика в прямом эфире. Ведь тут его высказывания не будут искажены, а значит, кому-либо нельзя будет воспользоваться интерпретацией его слов, что, по сути, должно иметь только положительный характер, но не в белорусской ситуации. Опасность того, что у журналиста есть возможность вставить свой комментарий уже в первоначальной фазе формулировки вопроса слишком высока.

[1] Конецкая В.П. Социология коммуникации. – М., 1997
[2] Засурский И. Масс-медиа второй республики. – М.: Изд-во МГУ, 1999
[3] Кара-Мурза С. Манипуляция сознанием. – М.: «Алгоритм», 2000
[4] Моль А. Социодинамика культуры. – М.: Прогресс, 1973
[5] Шиллер Г. Манипуляторы сознанием. – М.: «Мысль», 1980
[6] Сарна А. Политическая реклама – 2006: власти и оппозиции. – Мн.: «Политическая Сфера», 2007

Автор: Томас Ляшук.

Рене Декарт и сомнение. «Я мыслю, следовательно существую»

В первую очередь, Рене Декарт дает нам понять, в чем заключается причина его сомнения. Он описывает интересную ситуацию сна, в которой, как нам кажется, все действительно истинно, равно до момента нашего пробуждения. Потому Рене и задается вопросом, что действительно истинно? Собственно этим и обосновано желание подвергнуть сомнению все (как указано в вопросе), однако с моей точки зрения, такая формулировка неверна. Декарт не ставит перед собой цель отвергнуть истину всего, он лишь прибегает к довольно практичному методу доказательства от противного.  Не стоит забывать, что Рене был очень тесно связан с миром точных наук, чем я думаю и были обоснованы его стремление к поиску абсолютно неопровержимых фактов, а также методология и техники мышления, к которым он прибегал. Таким образом, для Рене вырисовывается главная и актуальная задача — найти непоколебимую точку отсчета, тезис, который невозможно подвергнуть опровержению или доказать его ложность (и в действительности, если попробовать сделать это, я имею в виду попытку опровергнуть главный тезис Рене «Я мыслю, следовательно, существую», можно даже попасть в довольно неловкое положение), а после проводить эволюцию мысли, опираясь и отталкиваясь от таковой позиции.  Начиная с опровержения истинности человеческой формы и его тела, Рене вводит в рассуждение концепцию Бога, в роли собственного создателя и всемогущего правителя, который распределяет свойства вещей и форм. Естественно, как уже было сказано, принимая во внимание методологию Декарта, можно заметить, что в действительности, он не подвергает сомнению материальные формы человека (речь идет о его рассуждении о ногах, руках, голове и т.д.), сколько наоборот, намекает нам, что даже во сне, нам являются формы, но формы, которые в обобщенном понимании истинны для нас (то есть те формы, от которых мы не можем отказаться, как в случае приведенной аналогии Рене относительно работы художника). Бога же тоже, следуя методу стоит поставить под сомнение, и продолжить мыслить вне его концепции. Хотя скорее, под сомнение ставится его благодетель, нежели сам концепт «чего-то свыше», потому как в обратном случае классической концепции Бога, появляется некая иная сила, maximum imperium, которая выступает уже в роли силы, препятствующей истинному познанию. Приближаясь к кульминации мысли, Рене впадает в своего рода полемику установок, «Итак, я допускаю, что все видимое мною ложно», и в туже секунду подвергает себя же сомнению, ведь это могла быть навязчивая идея той самой противодействующей силы. Убедив себя в чем-либо, мы подтверждаем свое существование, и, даже принимая идею «навязчивых сил», можно заключить, что последние, вводя нас в заблуждение (пускай наше убеждение было их ложью), лишь доказывают наше существование. Еще немного —  вот она истина. Мышление невозможно отвергнут: «Я есмь, я существую — это очевидно. Но сколь долго я существую? Столько, сколько я мыслю». Вот она, та самая точка опоры. Дабы избежать обилия внутренних разногласий и последующих вопросов, Рене проводит симплификацию, отказываясь от поиска значений таких определений как человек и животное,  — «Итак, что же я семь? Мыслящая вещь». В отношениях с другими вещами, мы лишь подтверждаем существование себя. Увидев их, или просто мысля о них, или, как говорит Рене — «мысленно допуская что вижу» (равно как и мыслю) — мы подтверждаем свое Я.

Поначалу, мне показалось, что у Рене есть прямая симпатия к эмпирическому познанию. Однако чуть поразмыслив, я понимаю — что это не так. Это нечто иное, но все также тесно связанное с пониманием «опыта», потому как любая выдумка — это своего рода конструкция из опыта. Идею Декарта, я смело могу назвать интригующей, захватывающей и поглощающей, это одна из немногих работ, которая вызывала не просто рефлексию со стороны своего сознания, но и в действительности вовлекла в процесс последующей эволюции мысли, придала желание «мыслить далее».Ваша задача состоит в том, чтобы воссоздать логику и выводы размышлений Декарта. Для этого нужно ответить на следующие вопросы: Почему Декарт хочет все подвергнуть сомнению? Что именно он подвергает сомнению? Что после осуществления операции радикального сомнения сохраняется? Как Декарт характеризует этот остаток? Раскройте смысл высказывания Декарта: «Я мыслю, следовательно, существую». Как размышления Декарта меняют представления о вещах, которые мы познаем? Установите связь размышлений Декарта с размышлениями Канта, Локка и Гоббса. Как понятия свободы и автономии Канта, Локка и Гоббса связаны, на Ваш взгляд, с размышлениями Декарта о «мыслящей вещи»?

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Вальтер Беньямин. Рецензия — эссе

В своей статье Вальтер Беньямин рассуждает о феноменах связанных с массовой культурой, воспроизводимостью контента и, непосредственно, положением искусства в заданных рамках. Искусство у Беньямина выступает в качестве дискурсивной практики, причем последняя, в свою очередь, является повсеместно зависимой от практики экономической и политической. Выполняя вспомогательную функцию, искусство как деятельность и продукт рассматриваемой эпохи, теряет эстетичный характер и свою выразительную форму.

Будучи знакомым с основами идей Карла Генриха Маркса и Зигмунда Фрейда, несложно заметить, как последние оказывают большую степень влияния на формирование мысли автора и находят себе место в положениях, связанных с интерпретацией установленных отношений между различными сферами деятельности, такими как политика, искусство и экономика, а также интересами и ценностями, представленными в каждой из них.

По мнению Беньямина, функция искусства претерпевала изменения в зависимости от эпохи, в которой она могла быть объяснена. В какой-то степени, такое положение я осмелюсь назвать «эволюцией идеи искусства, её функции и значении».   Так, отталкиваясь от мистического и сакрального начала искусства как такового, Беньямин ведет нас по тропе секуляризации, через смену нравственных ценностей эпохи Ренессанса,  к истинной «теологии искусства», замкнутой на себе, преподносящей идею как высшую самодостаточную доминанту, избавляющую искусство от социальной функции.

С появлением же возможности, производственно-материальной репродукции произведения искусства, происходит смена в области понимания и определения ценности самого произведения. Как это всегда бывает, репродукция ставит под сомнение характеристику уникальности этой работы. Тоже самое происходит в общих чертах и в области искусства в целом. Вальтер Беньямин привносит понятие «экспозиционной ценности» искусства, как своего рода массовой ценности, противопоставленной индивидуальной уникальности. Где-то на этом стыке, можно говорить о влиянии общих идей Зигмунда Фрейда и психоанализе в контексте искусства на положение и формирование такого рода характеристики как экспозиционная ценность. Беньямин прописывает аналогию психоаналитического бессознательного в искусстве, в данном случае – это визуальное восприятие на бессознательном уровне.

Мне кажется, принимая общие положения высказанные в статье, можно смело говорить об аналогии с концепцией Бодрийяра о «симулякре», который в данном случае может быть подвержен тиражированию. Искусство становится дискурсивной практикой с возможностью символьного и знакового воспроизведения. Искусство тесно интегрируется в сферу экономики и политики, теряя собственную идентичность, претерпевая изменения как в массовой так и в единичной категории воздействия на социум/человека.

Собственно именно такую интеграцию мы можем наблюдать в предоставленном для ознакомления фильме Кинга Видора “Толпа”. Работа представляет центральным объектом элемент, в первую очередь причастный к массовой культуре, или иначе — она отображает жизнь простого человека. Именно в такого рода фильмах, происходит, как писал Беньямин, не погружение человека в произведение искусства, а ровно противоположное: фильм проникает в человека или, лучше сказать, массу. В данном случае невозможно не согласиться, что фильму присущи характеристики массовости. Подтверждением тому могут служить многие внутренние элементы: начиная с самого сюжета и идеи произведения, ситуации, в которых оказываются герои, заканчивая техническими приемами, то есть обилием и многообразием общих планов, а также в фигурировании толпы, как своего рода самостоятельном «внешнем» герое. Конец фильма, равно как и его начало также демонстрируют проникновение внутрь чего-то большого и, в действительности, многогранного (речь идет о первой и последних сценах наезда и отъезда). Эконмическая компоновка фильма очевидна.

Если взглянуть немного отдаленно на статью Беньямина и фильм Видора, одновременно суммировав все выше написанное, можно прийти к определенному субъективному радикальному выводу. Рассматривая статью и принимая во внимание дискурсивную характеристику искусства, а также возможность репродукции, фильм – есть ничто иное как бизнес или инструмент, часть, практика (как угодно) экономических отношений. Ровно к тому же выводу можно прийти, анализируя причинно-следственные связи в фильма Видора, обнаружив стержневую для сюжета экономическую составляющую.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

  1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения // Произведение искусства в эпоху  механического воспроизведения. – М., 1996
  2. Бодрийяр Ж. Войны в Заливе не было (La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu). — 1991.

ФИЛЬМ:

  1. Толпа/ The Crowd (1928, реж. Кинг Видор)

Подвиг в храме

9 февраля этого года Русская Православная церковь отмечала праздник – Собор Новомучеников и Исповедников Церкви Русской. И именно в этот день в 14 часов по местному времени в кафедральном соборе Воскресения Христова Южно-Сахалинска вооружённый человек расстрелял прихожан храма. Жертвами расстрела в храме стали монахиня Людмила и прихожанин Владимир Викторович Запорожец. Ещё 6 человек получили ранения.

Читать далее «Подвиг в храме»

Мишель Фуко. Дискурс, комментарий, автор, дисциплина

Комментарий у Фуко — это вторичный продукт системы подконтрольного продуцирования дискурса. Комментарий, по мнению социолога, не является нечто исходно данным, порождающим дискурс. На самом деле, он выполняет лишь репетиционную функцию, повторяя уже нечто сказанное. Такой принцип позволяет привить значимость первичному тексту, а также придать ему определенный властный статус, по отношению к комментарию. Однако именно этот превосходящий статус, как считает Фуко, позволяет производит процессы построения новых дискурсов. Если я верно понял данную позицию, Фуко говорит о том, что посредством комментария, мы можем бесконечно актуализировать первичный или исходный текст, а также находить в нем какие-либо новые смыслы, что и будет являться процессом построения дискурса. Естественно, здесь можно увидеть очевидный противоречивый тезис, по поводу возможности этого построения. Потому, Фуко пишет о том, что комментарий привносит нечто новое не путем создания или констатирования чего-либо нового, а лишь самим процессом повторения. В сумме, выходит так, что комментарий ограничен, он находится в рамках дискурса («принимает их в расчет»). Фуко также говорит, о принципах повторения и тождественности, свойственных комментарию.

Другим элементом данной системы является автор. Автор у Фуко, не представляет из себя некого говорящего субъекта. Автором Фуко называет принцип группировки дискурсов, который также ограничивает случайность дискурса своей идентичностью. Здесь Фуко говорит о формах идентичности под названиями «индивидуальность» и «я». Возможно, неясный для меня парадокс, будет очевидным пунктом общего проекта Фуко для кого-либо другого, но все же: снова возвращаясь к индивиду, Фуко пишет о том, что историческая эпоха, в которой он живет, приписывает ему определенную функцию автора, в состав которой, как я понимаю, должен естественно входить элемент речи (если мы говорим об индивиде, а не об общих принципах). Здесь же, он замечает, что автор способен избавится от своего традиционного образа (то есть, как я понимаю, того самого, привитого эпохой образа). С этим я соглашаюсь, это как раз вписывается в рамки указанных им форм «индивидуальности» и «я». Однако, почему же данные формы, выступают синонимичными по отношению к формам «повторения» и «тождественности» в общем принципе идентичности? Возможно Фуко слишком ограничивает мышление индивида, делает его слишком зависимым, от настоящего, лишая привилегии существовать вне существующих установок мышления.

Еще одним принципом ограничения и конструирования (можно и вовсе, говорить об их синонимичности, как мне кажется) дискурса, для Фуко выступают дисциплины. Сравнивая их, с уже упомянутыми принципами автора и комментария, Фуко указывает на определенные моменты несхожести.  В качестве дисциплины мы имеем общую «анонимную систему», в которой определена область объектов, и, в которой, циркулируют свои правила, определения, методы. Смысл системы, по мнению социолога, никак не связан с тем, кто оказался её изобретателем. В этом и заключается основное различие с принципом автора. В случае сопоставления дисциплин и комментария, можно заметить некую неясность в словах Фуко. Для него, исходной точкой комментария является некий смысл, который будет в последующем воспроизведен. В то время как исходная точка для дисциплины, это «нечто такое, что требуется для построения новых высказываний». Не знаю, можно ли здесь утверждать, что дисциплина, представляет из себя очередную систему, со своим теоретической базой, причем систему ограниченную и структурированную, но в любом из случаев, возможно, стоило бы дать более четкое определение дисциплинам. В данном принципе контроля, формой идентичности дискурса выступает «реактулизация правил». Вообще можно заметить, что любой позитивный элемент у Фуко сразу же встраивается в мета-систему подчинения и ограничения. Так, когда речь идет об «обмене и сообщаемости», функционирование данных фигур, как было упомянуто, становится возможным лишь в сложной системе ограничения.

Переходя к этим системам, Фуко вводит новое понятие «ритуала». Ритуал, по его мнению, — это элемент, определяющий общую совокупность знаков в высказывании. Он также определяет жесты и поведение говорящего (можно вспомнить микрофизику власти). В целом, как говорит Фуко, ритуал определяет квалификацию индивида. Ритуал является неотъемлемой частью многих дискурсов, к списку которых Фуко приписывает политический, религиозный, юридический и прочие.Вопросы: 1. Дискурс, комментарий и автор. В чем Фуко видит различие между комментарием и автором? 2. Что Фуко понимает под «дисциплинами»? Почему он называет дисциплины «принципом контроля над производством дискурса»? 3. Что Фуко понимает под ритуалом как еще одной процедурой ограничения?

Карл Ясперс. Истоки Философии

Самой лучшей формой концептуализации идеи Ясперса относительно дифференциации начала и истока философии, по моему мнению, будет набор характеристик, присущих каждому из элементов сравнения. Определяя начало философии следует использовать такую пару слов: перспективный (в понимании определенности в пространстве и времени), перенятый (лучше использовать англ. вариант слова – adopted или non-native, как переданный с заложенными изначально установками). В случае же истока можно говорить об нативности явления и его структурированности. По мнению Ясперса, со ссылкой на Платона, удивление – есть сигнал к истинному философскому процессу мышления, который состоит из нескольких этапов, первым из которых оно и является. Затем происходит стадия критической проверки, поиска противопоставлений и нахождения противоречий. Такой этап обозначен как «сомнение». Третьим этапом мышления становится познание предмета, в каком-то роде с редукцией субъективного мышления, если можно это так назвать. Ссылаясь на Декарта, Ясперс говорит, что проникновение к первоистокам происходит от попыток достоверного обоснования бесконечности неизвестного, а в случае со стоиками в поисках успокоения в страданиях существования.

Однако, как пишет автор, возможно не самостоятельны все вышеперечисленные мотивы, для того чтобы называться истоками. Коммуникация выступает для Ясперса связью между людьми, которая устанавливает возможности для предыдущих мотивов. Коммуникация выступает в качестве элемента, за счет которого, обращается истина, а также в качестве замыкающего звена концепции философского процесса, сообщаемости и познания бытия.Почему, согласно К. Ясперсу, начало и исток философии – это не одно и то же? Каковы основные истоки философии по Ясперсу и как они позволяют прояснить существо философии? Какую роль играет коммуникация для философии?

Иммануил Кант. Просвещение и царство целей

Просвещение по Канту начинается равно с того момента, когда человек начинает мыслить самостоятельно. По началу такое заключение может показаться в действительности примитивным, но это совсем не так. Дело в том, что человек всегда как-бы мыслит самостоятельно, но не всегда использует свой рассудок. Хвала русскому языку, который позволяет здраво объяснить различия, ведь сама этимология слова рассудок, как бы намекает — рассуждать. Рассуждать есть ничто иное, как судить. Человек в своем несовершеннолетнем состоянии, как его понимает Кант, не способен подвергнуть суждению мысли навязанные ему извне. Это «извне» имеет четкое название — опекуны. Опекуном может выступать кто угодно, это не просто родители или родственники, это люди окружающие нас и, даже, насколько я понимаю, общество в целом. Главной причиной такой пассивности разума можно назвать трусость, а также нежелание мыслить, что есть ничто иное как лень. Избавиться от чужого руководства — вот цель человека, который хочет достигнуть просвещения. Иммануил советует: «имей мужество пользоваться собственным умом!». Если представить человека, который смирился с опекунством, можно заметить, что для него такой уклад стал своего рода зоной комфорта, за пределы которой выбраться, естественно, мало того, что страшно, так еще и кажется опасным. Требуется революция. Революция мысли в первую очередь, которая может происходить первоначально от самих опекунов, поставленных над толпой. Публичное применение разума — вот ответ, это свобода в чистой ее форме.

Описываю концепцию Царства целей, Иммануил прибегает к определению достоинства и цены. В случае цены всегда можно найти элемент эквивалентный стоимости, в случае же с достоинством — нет. Это нечто имеющее не только относительную ценность, но и внутреннюю. Нравственность и человечество (и законодательство, должно) — вот, что обладает достоинством согласно Канту. Автономия по канту, есть поиск высшего обоснования своего долга или деятельности. Автономия — есть основание разумного бытия человека, а все что противоречит ему — гетерономия.Как Кант определяет Просвещение? Что является решающим для перехода в состояние совершеннолетия? Какую роль играют опекуны в становлении совершеннолетним? Как Кант определяет автономию и достоинство человека?

Криминальное чтиво. Рецензия

Выходные данные

Криминальное чтиво (Pulp Fiction). США, 1994. Режиссер – Квентин Тарантино. Кинокомпания Miramax.
В главных ролях – Джон Траволта, Брюс Уиллис, Ума Турман, Сэмюель Л.Джексон. Язык – английский.

Справка

Имя: Квентин Джером Тарантино
Дата рождения: 27 марта 1963 года
Место рождения: Ноксвилл, Теннесси, США
Профессия: Актер, Режиссер, Сценарист
Карьера: с 1988 года
Направление: Независимое американское кино
Обладатель «Оскара», «Золотого глобуса», «Золотой пальмовой ветви» и премии «BAFTA»

Проблематика

Рубеж 80-х и 90-х годов, потребность революционных перемен в кинематографе просто очевидна. Голливудские продукты покрылись толстым панцирем, серостью, стали неповоротливы, в то время как их возможные реформаторы особо не изъявляли желания, удовлетворить потребности затихшей в ожидании толпы. Причем не только толпы кинозрителя, но и кинорежиссеров: Финчер,  Скорцеза, Оливер Стоун, Феррара. Терренс Гиллиам ждал прихода чего-то нового в кинематограф, того, что в последующем поможет ему написать сценарий для своей картины «Страх и ненависть в Лас-Вегасе». Мир страдал, в ожидании нового, волнующего, озорного и легкого для восприятия продукта.  Именно в этот сложный период на сцене появляется Квентин Тарантино, знакомый по его дебютному фильму «Бешенные псы», который обладал особой жёсткостью и бескомпромиссностью. Его последующий фильм, а именно гибкое «Криминальное чтиво» (далее КЧ) становится знаковым творением, с невероятным драйвом, порожденным жестокостью и иронией.

Краткое содержание

Сюжет фильма довольно прост. Несколько криминальных историй из бульварного чтива или три сюжетных линии, склеены в одно грандиозное шоу.

Первая сюжетная линия рассказывает нам про двух бандитов: Джулса, которого играет Самюэль Л. Джексон и Винсента Вегу, которого играет Джон Траволта. Получив приказ от босса Лос-Анжельской мафии Марселласа Уолласа, они отправляются проучить трех молодых людей, которые попытались обмануть их работодателя. По завершении задания, Винсент получает еще одно приказание: сходить с женой его босса в ресторан. Это задание – проверка. Жена Марселласа влюбляет в себя Винсента. Однако неожиданных поворот событий заставляет Винсента спасать жизнь его сопровождающей от передозировки наркотиком.

Во второй истории мы знакомимся с боксером по имени Бутч Кулидж, роль которого удостоился Брюс Уиллис. Ему делают довольно выгодное предложение по поводу предстоящего матча. Все, что от него требуется — упасть в пятом раунде, проиграв нокаутом. Деньги Бутчу предлагает сам Марселласс Уоллас лично. После недолгих раздумий Бутч соглашается, вот только мало того, что он не проигрывает в пятом раунде, он еще и до смерти забивает своего соперника, таким образом, побеждая матч и обременяя себя на месть со стороны Марселласса.

Бутч принимает попытку бегства, однако внезапно понимает, что забыл в своей квартире предсмертный подарок его отца – наручные часы. Они являлись для него своеобразным талисманом. Попытка их вернуть превращается в непредсказуемое приключение.

В третьей истории оперируют двое влюбленных грабителей жалкого вида по имени Пампкин и Хани Бани. Они пытаются ограбить кафе. Именно эта история позволяет объединить две предыдущие, по смыслу она является стержневой, а по хронометражу второстепенна. Джулс, присутствуя в этой сцене, пытается остановить происходящее ограбление.

Анализ

«Банда аутсайдеров» Годара? Криминальное чтиво является отличным примером интертекстуального кинематографа. В одном произведении можно обнаружить более сотни отсылок к литературным произведениям, различным персонажам кинематографа, музыкальным композициям, а также, просто известным ситуациям из публичной жизни Америки.  Герои часто цитируют значимые для жизни самого режиссера произведения, придавая тем самым им символическую ценность. Многие ситуации в фильме обыгрывают «паттерновое» поведение человека или предвзятость суждения о чем-либо.

В фильме, естественно, присутствует фрагментация индивидов на группы. Это всеми известная типология бандитов (а также их боса), наркоманов-неудачников, влюбленных пар и т.д. Значимый элемент — реификация (Дж. Томпсон). Здесь она заключается в том, что процессы убийства, жестокости, насилия, представлены в ключе «естественности». Прием наркотиков, в данном случае, также встраивается в эту категорию. Вообще, любое насилие произведенное на экране, встраивается в рамки контекста «повседневности», и почему-то (лично у меня, как зрителя) не вызывает неприязни.

Многие кинокритики, выражают позицию, согласно которой, стилизация фильма выполнена с опорой на 90-ые годы. Не могу опровергнуть подобного рода заявления, но, все-таки нахожу необходимым заявить, что временной аспект фильма — элемент, на который стоит обратить внимание в данном произведении. В первую очередь, сам авторский прием, который заключается в выстраивании общей картины в конфронтации с хронологическим порядком сцен — заставляет задуматься, о «времени» фильма. Такая нарратология, позволяет нам «читать» криминальное чтиво как текст, чего, скорее всего и хотел режиссер (имею в виду диалоги актеров). Время в фильме — это время, которое отводится нам, для того чтобы насладиться моментом, — это не класических хронос. Любой из героев позволяет себе произнести вальяжную речь перед убийством или каким-либо значимым действием — это время литературное, время текстуальное, оно длится ровно столько, сколько нужно, чтобы реципиент поглотил необходимую информацию.

Если смотреть на картину в целом — Криминальное Чтиво не пропагандирует равным счетом ничего и ничего не обличает. У картины есть свое пространство, пространство, в котором действуют режиссерские законы. Глобальный идеологический аспект, который можно было бы выделить и найти ему подтверждение — религиозный контекст (религиозная мотивация одного из главных героев отойти от темных дел. Сам герой в конце фильма, остается живым, словно став на путь истинный, к тому же, умудряется произвести своеобразную проповедь). Каждый герой присутствует в фильме ровно на столько, на сколько он необходим. Даже сама деятельность и функциональность человека обыгрывается в сцене с мистером Вульфом.  Криминальное Чтиво — это китч, возведенный в степень превосходства нашей культурой.

Оценочная часть

Основной плюс КЧ заключается в диалогах. К сожалению, адекватный перевод на языки отличные от оригинала, получить просто невозможно. Попытка передать ту манеру и интонацию персонажей присущую оригиналу, несомненно, обернется провалом. Чего стоят сцены, где Джулс цитирует иезекииль или, например, разговор Винсента с Вольфом, равно как и телефонный диалог Марселласа с Джулсом, примеров слишком много. Весь фильм – сплошной диалог, наполненный высококлассным черным юмором и обсуждением абсолютно всего, что связанно с персонажами и даже тем, что несвязно, выставляя «пустую болтовню» довольно серьезным фактором, определяющим их дальнейшее поведение.  В принципе, такая любовь Тарантино к диалогам прослеживается и в последнем его фильме «Джанго освобожденный».

Но не только диалогами богат фильм, как можно не заметить просто фантастическое обилие и особенности ситуаций, в которые попадают главные герои. Смотреть на поведение персонажей и их реакции просто наслаждение. Сцена разговора  и танца Миа и Винсента в клубе и эпизод работы Вольфа, а как же самый непонятный для женского восприятия момент, когда Бутч освободившись, собирается бежать из западни извращенцев, в которую они попали оба с Марселлоссом,  вдруг передумывает и возвращается, подвергая себя смертельному риску, спасает  Уоллеса.

Особое умение Тарантино проявил в поддержании интриги в фильме, ведь до самого конца и после нам так и не удается узнать, что именно хранилось в чемодане с кодом числа зверя. Миллионам фанатов остается лишь гадать, популярной стала теория о душе Марселлосса, возвращая которую Джулс прозрел, и Господь отвел от него пули, чего не случилось с Винсентом, и его очередной поход в туалет закончился фатально.

К минусам работы можно отнести лишь наличие большого количества сцен насилия, убийств и применения наркотиков. Не все способны воспринимать такие сцены легко и с точки зрения «шоу», многие видят в них пропаганду. Однако отмеченные факты нельзя категорично относить к минусам, ведь этот фильм – ирония, и все что мы видим, и создает образ сумасшедшего драйва, которого так хотел и с успехом показал Тарантино.

В целом автор создает совершенно уникальный фильм, удивительно превозносящий обычное бульварное чтиво в разряд высокого искусства. Заслугой Тарантино можно отдельно выделить отхождение от привычной для Голливуда манеры серьезного преподнесения чего-либо высокого и отхождение от рамок, в общем. Чего только стоит смерть одного из главных героев еще в середине фильма, а после его воскрешение в последующих эпизодах.

Перекроив ножницами фильм в нелинейную кашу, создав стиль каждого из персонажей, добавив просто гениальные диалоги и наполнив фильм криминальной атмосферой, Тарантино создает незаменимый образ тонкого и очень умного кинематографического шедевра, с легкостью восприятия на уровне «попкорн шоу», за что и заслуживает отличной оценки зрителем и критиками.

Автор: Томас Ляшук.

Любое копирование или публикация текста, равно как и его частей без указания ссылки на источник (данный сайт), является нарушением авторского права.

Зигмунт Бауман. Свобода воли

Понятие свободы воли уходит своими корнями во времена IV века и принадлежит Пелагию. Его концепция противоречила доктрине первородного греха, и включала в себе идею субъективности ответственности человека за собственную свободу. Полагаясь на нее, можно заявить, что сотворенный богом человек был свободен изначально. Он был наделен правом выбора сторон добра или зла,  что, в свою очередь, никак не отменяло ответственности за данный выбор. В виду такой нативной способности, Пелагий имел контроверзу с институтом церкви, называв и определяв его как «сообщество проповедников нравственности». Таким образом, церковь выступала в качестве безвластного над людьми института, неспособного или, лучше определить, неуместного устанавливать практический контроль. К тому же, сама идея субординации и церковной иерархии становилась под вопросом, если следовать идеям Пелагия.

Такое положение дел не устраивало духовенство, а потому Пелагий был признан еретиком, что не странно. Силами Блаженного Августина, в роли христианского богослова, концепция была переработана. В последней, человек обладал, если можно так назвать – правом творить зло. То есть, невозможность избавления от марки первородного греха  признавалась Августином, к тому же именно она напоминала о вышеописанном «праве на зло». Человек нуждался в наставлении и постоянном обращении на верный путь, кой, ествественно, могла предоставить церковь.

Свобода в таком понимании имеет свои характеристики, которые можно обозначить как неполноценность и инородность. Свобода — всегда есть переданная привилегия, да и то, лишь в определенной сфере или, скажем, компетенции. Такое определение хорошо объясняет предыдущие характеристики. Именно они в свою очередь и находят свое место, в высказывании Баумана относительно свободы. Свобода – социальный конструкт, которым можно наделить, лишь в подобном социальном окружении.Определите, вслед за З. Бауманом, христианское понятие «свободной воли». Что нового дало это понятие для понимания свободы? Почему Августин дополнил понятие «свободной воли» понятием божественной благодати? Раскройте смысл следующего высказывания Баумана: „Свобода действительно есть привилегия, причем предлагаемая скупо и в общем без энтузиазма со стороны даятелей».

Молитва оптинских старцев

Господи, дай мне с душевным спокойствием встретить всё, что принесёт мне наступающий день.
Господи, дай мне вполне предаться Твоей святой воле.
Господи, на всякий час этого дня во всём наставь и поддержи меня.
Господи, какие бы я не получил известия в течение этого дня, научи принять их со спокойною душою и твёрдым убеждением, что на всё есть Твоя святая воля.
Господи, открой мне волю Твою святую для меня и окружающих меня.
Господи, во всех моих словах и помышлениях Сам руководи моими мыслями и чувствами.
Господи, во всех непредвиденных случаях не дай мне забыть, что всё ниспослано Тобой.
Господи, научи правильно, просто, разумно обращаться со всеми домашними и окружающими меня, старшими, равными и младшими, чтобы мне никого не огорчить, но всем содействовать ко благу.
Господи, дай мне силу перенести утомления наступающего дня и все события в течение дня.
Господи, руководи Сам Ты моею волею и научи меня молиться, надеяться, верить, любить, терпеть и прощать.
Господи, не дай меня на произвол врагам моим, но ради имени Твоего святого Сам води и управляй мною.
Господи, просвети мой ум и сердце моё для разумения Твоих вечных и неизменных законов, управляющих миром, чтобы я, грешный раб Твой, мог правильно служить Тебе и ближним моим.
Господи, благодарю Тебя за всё, что со мною будет, ибо твёрдо верю, что любящим Тебя всё содействует ко благу.
Господи, благослови все мои выхождения и вхождения, деяния дел, слова и помышления, удостой меня всегда радостно прославлять, воспевать и благословлять Тебя, ибо Ты благословен еси во веки веков.

Аминь.